從一個(gè)個(gè)展覽，到持續(xù)數(shù)年的跨國(guó)館際合作，這一模式生動(dòng)地表明高層次的國(guó)際合作不再是簡(jiǎn)單的資源置換，而是智慧的相互激發(fā)、學(xué)術(shù)的深度交融與敘事的話(huà)語(yǔ)權(quán)共享。在這種模式下，我們看到的不僅是一個(gè)來(lái)自巴黎的展覽，更是一個(gè)誕生于上海的獨(dú)一無(wú)二的知識(shí)生命體，它承載著歷史的激浪，正匯入當(dāng)下中國(guó)活躍的文化思潮之中，持續(xù)奔流

　　西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目推出的重量級(jí)年度特展“偶然!激浪派!”，是國(guó)內(nèi)首個(gè)系統(tǒng)性梳理激浪派運(yùn)動(dòng)的大型展覽。其不僅是對(duì)那場(chǎng)將藝術(shù)拉回日常的“反藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的回顧，也是西岸美術(shù)館與法國(guó)蓬皮杜中心合作的成果體現(xiàn)。這場(chǎng)展覽揭示了激浪派精神如何與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)聯(lián)和共鳴，同時(shí)也剖析了激浪派所倡導(dǎo)的“跨邊界”與“集體創(chuàng)作”精神在國(guó)際美術(shù)館合作與“知識(shí)共創(chuàng)”領(lǐng)域的體現(xiàn)。

　　在歐美：精神瓦礫上重構(gòu)藝術(shù)與生活

　　激浪派誕生于20世紀(jì)50年代末至60年代初的歐美，一個(gè)被二戰(zhàn)創(chuàng)傷、冷戰(zhàn)陰云與消費(fèi)社會(huì)興起所定義的復(fù)雜時(shí)代。在傳統(tǒng)價(jià)值觀備受挑戰(zhàn)的背景下，藝術(shù)領(lǐng)域彌漫著對(duì)精英主義創(chuàng)作姿態(tài)的厭倦，亟待一種新的方式來(lái)回應(yīng)破碎而充滿(mǎn)日常性的現(xiàn)實(shí)。激浪派便在此精神土壤中應(yīng)運(yùn)而生，繼承了達(dá)達(dá)主義的“反藝術(shù)”內(nèi)核，旨在清算舊有的美學(xué)秩序。但激浪派摒棄了達(dá)達(dá)主義的絕望與虛無(wú)，轉(zhuǎn)向更具建設(shè)性的意義構(gòu)建。它將馬塞爾·杜尚的“現(xiàn)成品”革命，徹底日?；c行為化。藝術(shù)史學(xué)家彼得·弗蘭克指出：“達(dá)達(dá)是破壞性的，而激浪派是建設(shè)性的……它尋求的不是毀滅藝術(shù)，而是將它重新定義為生活的一種功能?！彼囆g(shù)家本·沃蒂埃于1962年將自己的店鋪招牌宣告為藝術(shù)品，聲稱(chēng)“世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都是藝術(shù)”，這正是激浪派創(chuàng)作態(tài)度的生動(dòng)體現(xiàn)：任何平凡物品皆可成為藝術(shù)載體。

　　從這一藝術(shù)實(shí)踐中可一窺激浪派將杜尚的哲學(xué)從個(gè)別的、標(biāo)志性的作品，轉(zhuǎn)化為一種普遍的、日常化的創(chuàng)作態(tài)度，任何物品——一個(gè)儲(chǔ)物盒、一個(gè)衣架、一封信件——都可以在激浪派的實(shí)踐中成為藝術(shù)載體。這既是對(duì)于杜尚現(xiàn)成品概念的延續(xù)，也是達(dá)達(dá)式挑釁的再現(xiàn)，其背后是一種建設(shè)性的宣言：藝術(shù)的邊界可以無(wú)限擴(kuò)大至包容萬(wàn)物。

　　“偶然!激浪派!”特展呈現(xiàn)了激浪派藝術(shù)實(shí)踐從技藝到觀念再到日?；瘜?shí)踐的完整范本，在展覽空間的核心位置展出了喬治·布萊希特的代表性作品《三種布置》。布萊希特作為激浪派運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始成員，將作品構(gòu)思為可用日常物品來(lái)“演奏”的“樂(lè)譜”，在其1962年的創(chuàng)作手記中，用以記錄作品思路的“樂(lè)譜”僅寥寥數(shù)語(yǔ)——“在架子上；在衣帽架上；黑色物體/白色椅子”，其作品的呈現(xiàn)方式則通過(guò)示意圖給出，對(duì)某些物件的選擇更是開(kāi)放性的。該作品在本次展覽中的呈現(xiàn)，則由上海本土購(gòu)置的日常物品所構(gòu)成。此類(lèi)作品將最平凡的生活物件轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)事件，其藝術(shù)性不在于自身，而在于“布置”這一行為所構(gòu)成的觀念性情境，這一方法論在激浪派運(yùn)動(dòng)之后影響著諸多觀念藝術(shù)的表達(dá)。

　　此外，在激浪派運(yùn)動(dòng)形成初期，藝術(shù)家們多以偶發(fā)式的、分散性的創(chuàng)作昭示自己的立場(chǎng)，直到喬治·麥素納斯出現(xiàn)后，激浪派運(yùn)動(dòng)才通過(guò)社群的建立發(fā)展至系統(tǒng)化和組織化。1962年，麥素納斯撰寫(xiě)了《激浪派宣言》，將這場(chǎng)松散的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)正式命名，“激浪派(Fluxus)”一詞源自拉丁語(yǔ)，意為“流動(dòng)”，這一描述精準(zhǔn)地捕捉了該藝術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)固定、僵化，追求流動(dòng)、變化的本質(zhì)。作為一名杰出的平面設(shè)計(jì)師，麥素納斯為激浪派設(shè)計(jì)了統(tǒng)一的視覺(jué)風(fēng)格——簡(jiǎn)潔、經(jīng)濟(jì)、信息化且高效的排版，這本身就是對(duì)商業(yè)設(shè)計(jì)和精英藝術(shù)美學(xué)的反叛。此次展覽在前半部分的篇幅中著重通過(guò)文獻(xiàn)、影像和線(xiàn)索梳理，系統(tǒng)性回顧了激浪派的發(fā)展歷程。其中，麥素納斯所扮演的關(guān)鍵角色遠(yuǎn)超傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家。他是一名文化戰(zhàn)略家和網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建者，利用國(guó)際郵政系統(tǒng)這一當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的通信技術(shù)，使藝術(shù)家們可以跨越地理隔閡進(jìn)行低成本、高效率的交流與協(xié)作，從而構(gòu)建了一個(gè)去中心化的國(guó)際藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)。他在歐洲多地組織的激浪派音樂(lè)節(jié)，將分散的個(gè)體凝聚成一個(gè)有形的集體，使激浪派從思想轉(zhuǎn)化為可被體驗(yàn)的“事件”。

　　20世紀(jì)70年代末，作為有組織運(yùn)動(dòng)的激浪派逐漸消散，但其精神遺產(chǎn)廣泛滲透：其“事件”觀念催生了行為藝術(shù)，反商品性啟發(fā)了觀念藝術(shù)，跨媒介性與參與性更在今日藝術(shù)中回響。激浪派成功地將自身升華為一種永恒的“激浪派心態(tài)”——一種開(kāi)放、反權(quán)威、擁抱日常的生活與創(chuàng)作哲學(xué)。

　　在東方：跨媒介實(shí)踐與泛文化影響

　　激浪派與東方的關(guān)系，絕非簡(jiǎn)單的影響與被影響，而是一場(chǎng)充滿(mǎn)張力、誤讀與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的對(duì)話(huà)。這場(chǎng)對(duì)話(huà)的核心，是東西方共同對(duì)西方現(xiàn)代性中的理性中心主義進(jìn)行祛魅，并在對(duì)方的鏡子里重新發(fā)現(xiàn)了自己。

　　在激浪派運(yùn)動(dòng)形成過(guò)程中，約翰·凱奇是比杜尚更具催化作用的人物。他在紐約新社會(huì)研究學(xué)院開(kāi)設(shè)的實(shí)驗(yàn)作曲課程被譽(yù)為“激浪派的搖籃”。凱奇深受鈴木大拙介紹的東方禪宗思想影響，主張消除藝術(shù)與生活、音樂(lè)與噪聲、有序與偶然之間的二元對(duì)立。他借鑒《易經(jīng)》的投擲之法引入偶然性，使創(chuàng)作擺脫了藝術(shù)家的主觀趣味。其代表作《4分33秒》以全程靜默的姿態(tài)，將環(huán)境音納入創(chuàng)作范疇，重新定義了音樂(lè)與聆聽(tīng)，為激浪派將日常生活事件化提供了范本。對(duì)凱奇及其影響下的激浪派藝術(shù)家而言，東方哲學(xué)提供了一種循環(huán)、整體、重視偶然與直覺(jué)的宇宙觀，恰好與激浪派的訴求相契合。

　　受此影響，凱奇的學(xué)生、激浪派核心理論家迪克·希金斯提出了“中間媒介”的理念，它描述的并非一種新的藝術(shù)類(lèi)型，而是一種溶解學(xué)科和媒介邊界的創(chuàng)造性方法。這種方法引發(fā)了連鎖反應(yīng)，其影響遠(yuǎn)不止于視覺(jué)藝術(shù)，而是滲透到音樂(lè)、文學(xué)、表演乃至我們的日常感知之中。

　　從20世紀(jì)80年代起，中國(guó)藝術(shù)家通過(guò)文獻(xiàn)與展覽，接觸到激浪派的藝術(shù)理念。1986年，藝術(shù)家黃永砯發(fā)起的“廈門(mén)達(dá)達(dá)”系列活動(dòng)，成為連接激浪派精神與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐。他不僅運(yùn)用工業(yè)現(xiàn)成品創(chuàng)作裝置，更在展覽結(jié)束后當(dāng)眾焚燒了所有展品，這一行為超越了達(dá)達(dá)式的破壞，近乎一場(chǎng)東方智慧的踐行——通過(guò)對(duì)創(chuàng)作結(jié)果(乃至藝術(shù)本身)的徹底“空無(wú)化”，來(lái)質(zhì)疑藝術(shù)體系的穩(wěn)固性與永恒性。藝術(shù)家耿建翌的創(chuàng)作與激浪派將生活“事件化”、將觀念“過(guò)程化”的方法一脈相承。他的《工作的幾個(gè)動(dòng)作》《視覺(jué)與味覺(jué)》等作品，邀請(qǐng)觀眾參與看似無(wú)意義卻又充滿(mǎn)儀式感的日常動(dòng)作，以此剝離事物的功能性，暴露出其背后的認(rèn)知慣性與社會(huì)規(guī)訓(xùn)。對(duì)于黃永砯、耿建翌等中國(guó)藝術(shù)家而言，其方法論內(nèi)核與激浪派用日常物品和行為解構(gòu)權(quán)威如出一轍，卻植根于中國(guó)特有的文化語(yǔ)境。由此，中國(guó)藝術(shù)家在激浪派的全球化演進(jìn)中，印證了自身文化中本就存在的批判性與智慧，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建了獨(dú)特的創(chuàng)作主體性。

　　“偶然!激浪派!”展覽的一個(gè)重要意義在于，它通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)策展，將中國(guó)藝術(shù)家平等地置入激浪派的全球譜系中。這不再是“影響與接受”的線(xiàn)性關(guān)系，而是承認(rèn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐本身就是這場(chǎng)國(guó)際性對(duì)話(huà)的一部分，是激浪派精神在世界不同地域結(jié)出的異質(zhì)之果。策展人費(fèi)雷德里克·保羅在展覽中強(qiáng)調(diào)了黃永砯、耿建翌等藝術(shù)家作品的“不可或缺性”，正是對(duì)這種主體性的確認(rèn)。它表明，中國(guó)藝術(shù)家并非簡(jiǎn)單地回應(yīng)西方潮流，而是從自身文化脈絡(luò)和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題出發(fā)，與激浪派精神產(chǎn)生了獨(dú)立的、有價(jià)值的共鳴、轉(zhuǎn)化與超越。

　　在西岸：美術(shù)館合作新范式與知識(shí)生產(chǎn)共同體

　　傳統(tǒng)的國(guó)際合作展覽，往往傾向于“展品搬運(yùn)”的模式，即將一套成熟的展覽方案連同作品，從輸出國(guó)原樣遷移至輸入國(guó)，而此次“偶然!激浪派!”特展的誕生過(guò)程，則是一次典型的“敘事重構(gòu)”的過(guò)程。策展人保羅并非簡(jiǎn)單復(fù)制一個(gè)既有的蓬皮杜中心展覽，相反，基于蓬皮杜深厚的藏品與學(xué)術(shù)研究體系，他與中國(guó)展覽團(tuán)隊(duì)為上海本土語(yǔ)境下的觀眾量身定制了一套全新的敘事邏輯。展覽的11個(gè)章節(jié)，從“譜系”到“進(jìn)入出口”，其結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)本身就體現(xiàn)了對(duì)一段復(fù)雜藝術(shù)史的創(chuàng)造性梳理、策展理念的在地性轉(zhuǎn)化，旨在引導(dǎo)不熟悉該流派的中國(guó)觀眾完成一次從認(rèn)知到共鳴的深度旅程。

　　從內(nèi)容角度出發(fā)，中國(guó)藝術(shù)家的有機(jī)融入，而非簡(jiǎn)單“加餐”，是本次合作模式核心的體現(xiàn)。展覽沒(méi)有將黃永砯、耿建翌、尹秀珍、施勇等中國(guó)藝術(shù)家作為展覽主敘事之外的“補(bǔ)充”或“禮貌性的東方回響”，而是以其作品的觀念相關(guān)性和歷史發(fā)展脈絡(luò)作為梳理依據(jù)，將他們編織進(jìn)激浪派的全球譜系中。將黃永砯與杜尚在開(kāi)篇的并置，以耿建翌的《鼓掌》作為展覽終章的“致敬”，這些策展決策充滿(mǎn)了學(xué)術(shù)自信，也宣告著中國(guó)與亞洲的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，本身就是這場(chǎng)國(guó)際先鋒運(yùn)動(dòng)中不可或缺的回聲與對(duì)話(huà)。它有別于“展覽搬運(yùn)”模式下出現(xiàn)的展覽內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了從“文化輸入”到“文化對(duì)話(huà)與共創(chuàng)”的飛躍。

　　這得益于西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心的長(zhǎng)期磨合與深度互動(dòng)。此展之前，雙方已通過(guò)“時(shí)間的形態(tài)”“萬(wàn)物的聲音”等常設(shè)展，系統(tǒng)性地為中國(guó)觀眾搭建了現(xiàn)代藝術(shù)史的認(rèn)知框架。觀眾在理解了杜尚、凱奇的基礎(chǔ)上，再來(lái)觀看“激浪派”，便能更深刻地領(lǐng)會(huì)其承前啟后的革命性。這種循序漸進(jìn)的公共教育，是短期項(xiàng)目無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。與此同時(shí)，長(zhǎng)期合作使得中法策展團(tuán)隊(duì)就特定議題進(jìn)行持續(xù)數(shù)年的共同研究成為可能。對(duì)于激浪派這個(gè)主題，研究不僅局限于西方文獻(xiàn)，更必然延伸至對(duì)亞洲藝術(shù)史梳理以及具體到中國(guó)“廈門(mén)達(dá)達(dá)”和相關(guān)觀念藝術(shù)發(fā)展歷程的深入探討。這種共同研究的過(guò)程，本身就是知識(shí)共創(chuàng)的過(guò)程，它最終確保了展覽的學(xué)術(shù)厚度與視角的獨(dú)特性。從展覽的具體內(nèi)容來(lái)看，激浪派的核心在于“事件”與“參與”，而非靜態(tài)的物件展示。西岸美術(shù)館的公共教育團(tuán)隊(duì)深刻理解這一點(diǎn)，將靜態(tài)的展覽激活，圍繞展覽開(kāi)展的一系列講座、對(duì)談和兒童工作坊等活動(dòng)，使觀眾親身理解并體驗(yàn)激浪派的創(chuàng)作方法，公眾在這里從觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，親身實(shí)踐“偶然性”“游戲性”與“集體創(chuàng)作”，這正是對(duì)激浪派精神的活態(tài)傳承。這種深度體驗(yàn)，使得美術(shù)館成為激浪派所倡導(dǎo)的“藝術(shù)與生活融合”的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

　　這種合作模式，通過(guò)具體的展覽實(shí)踐，重構(gòu)了以歐美為中心的單一現(xiàn)代藝術(shù)史敘事，證明了一個(gè)基于全球化視角的藝術(shù)史敘事，必須包含來(lái)自不同文化語(yǔ)境的獨(dú)特聲音和創(chuàng)造性回應(yīng)，并將它們視為敘事的主體而非客體。在重塑全球藝術(shù)對(duì)話(huà)語(yǔ)法的同時(shí)，這一合作將美術(shù)館的角色從藝術(shù)的“保管者”和“展示者”，重新定義為思想的“催化劑”、知識(shí)的“協(xié)同生產(chǎn)者”和跨文化對(duì)話(huà)的“構(gòu)建者”，讓美術(shù)館成為一個(gè)城市和區(qū)域內(nèi)持續(xù)產(chǎn)生新意義、新連接的文化發(fā)生器。從一個(gè)個(gè)展覽，到持續(xù)數(shù)年的跨國(guó)館際合作，這一模式生動(dòng)地表明高層次的國(guó)際合作不再是簡(jiǎn)單的資源置換，而是智慧的相互激發(fā)、學(xué)術(shù)的深度交融與敘事的話(huà)語(yǔ)權(quán)共享。在這種模式下，我們看到的不僅是一個(gè)來(lái)自巴黎的展覽，更是一個(gè)誕生于上海的獨(dú)一無(wú)二的知識(shí)生命體，它承載著歷史的激浪，正匯入當(dāng)下中國(guó)活躍的文化思潮之中，持續(xù)奔流。

　　(本文作者分別系上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授、博物館協(xié)會(huì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館和收藏委員會(huì)成員)